Rosyjska rewolucja z 1917 roku była największą transformacją, jaką kiedykolwiek przeszła ludzkość. Transformacja ta musiała zmierzyć się z kolosalnym opóźnieniem kulturowym: rosyjskie masy żyły w warunkach ogromnego wyzysku i zacofania kulturowego. 80 procent ludzi w wieku od 8 do 50 lat było analfabetami, a w Azji Środkowej wiele języków nie miało nawet alfabetu pisanego. Głębokie trudności ekonomiczne z pierwszych lat rewolucji towarzyszyły temu dziedzictwu ogromnego zacofania kulturowego.
[Source]
W pierwszych latach rewolucja nie była w stanie nadać priorytetu sztuce, a jednak od samego początku starała się wyprowadzić masy ze stanu zacofania, zaczynając od edukacji. Dzieci z pustymi żołądkami po raz pierwszy poszły do szkoły, choć szkoły te były nieumeblowane, a każda piątka uczniów musiała dzielić między siebie ołówek. Rewolucja przyciągnęła najlepszych przedstawicieli inteligencji, z młodzieżą na czele.
W tych warunkach rozkwitła plejada artystów i utalentowanych jednostek, a społeczeństwo to wykorzystało. W każdej dyscyplinie artystycznej nastąpił radykalny postęp. Kino, które w czasach carskich rozwijało się w niewielkim stopniu, wznosiło się na wyżyny.
Radziecki montaż: wkład rewolucji rosyjskiej do kina
Zniesiono carat i kapitalizm, a na ulicach zapanowała atmosfera wolności, która znalazła odzwierciedlenie w twórczości artystów i ich dziełach. Pod rządami klasy robotniczej Rosja stworzyła pierwszą na świecie szkołę filmową. Niekiedy fundusze nie wystarczały nawet na zakup materiałów filmowych. Mimo to, filmowiec i badacz kina Lew Kuleszow mógł wnieść swój pierwszy wkład w rozwój „montażu” poprzez eksperymentowanie z materiałem filmowym. Wsiewołod Pudowkin, współczesny Siergiejowi Eisensteinowi reżyser wielu uznanych filmów rewolucyjnych, był najbardziej znaczącym uczniem i kontynuatorem Kuleszowa. Obecnie w kinie zwykło się mówić o efekcie Kuleszowa.
Przed eksperymentami Kuleszowa montaż filmowy rozwinął się jako język, choć w kierunku linearnym. Jednak montaż radziecki, wielki wkład rewolucji rosyjskiej, stanowił rewolucyjny rozwój, który do dziś ma fundamentalne znaczenie dla kina. Polega on na zestawieniu różnych ujęć, które choć pozornie nie są ze sobą powiązane, to jednak w specyficzny sposób reprezentują jakąś ideę i wywołują określony efekt dramatyczny.
Na przykład, jeśli zrobimy zbliżenie poważnej osoby i inne ujęcie tej samej osoby uśmiechniętej, możemy wstawić między nie inne ujęcie; na przykład młodej osoby schodzącej z pociągu, albo śpiącego dziecka, albo robotników umieszczających czerwone transparenty na wejściu do fabryki. Połączenie obrazów w każdym scenariuszu będzie miało zupełnie inny przekaz i wpływ na widza.
Tyle samo montaż radziecki zawdzięcza Dzigdze Wiertowowi i jego kronikom filmowym Kino-Prawda, jak i kinu Siergieja Eisensteina, który rozwijał odkrycia Kuleszowa. W latach wojny domowej Armia Czerwona stworzyła idealne warunki do rozwoju kina. Oprócz walki z użyciem karabinów i granatów na froncie, prowadziła wojnę z użyciem kamery filmowej. Imperialiści prowadzili kampanię propagandową, z dokumentami i reportażami atakującymi komunistów; rewolucja odpowiedziała. Grupa kamerzystów zwanych kinokami ryzykowała życie, by filmować sceny z pola walki. Ich hasłem było: „filmuj albo giń”. Dziga Wiertow otrzymał ten materiał z kilku aktywnych frontów i wykorzystał go do swoich opowieści Kino-Prawdy, rozwijając dalej technikę montażu.
Lenin, Trocki i kino
W 1922 roku Lenin powiedział: „Dla nas kino jest najważniejszą ze wszystkich sztuk. Kino musi być i będzie głównym narzędziem proletariatu”. Innym razem miał powiedzieć: „Jeśli chleb służy do karmienia ciała, to film i sztuki dramatyczne muszą stać się pokarmem dla ducha, gdyż lud ma prawo do takiej formy sztuki, której istotą jest ciągłe poszukiwanie prawdy i piękna.” (La vanguardia cinematográfica sovietica (1918-1935), Vega Alfaro, E., 2000, s.15-16, tłumaczenie własne).
Trocki zgodziłby się z jego oceną i wskazał, że:
Najważniejszą bronią w tym względzie [w zakresie środków rozrywki i edukacji zbiorowej], bronią przewyższającą każdą inną, jest obecnie kino. Ta niesamowita spektakularna innowacja wcięła się w ludzkie życie z pomyślną szybkością, jakiej nigdy nie doświadczono w przeszłości.
Trocki, L., Problems of Everyday Life, 2000, p.32, tłumaczenie własne)
Pośród walki z zacofaniem kulturowym i imperializmem, kino było ważnym narzędziem rewolucji proletariackiej. Po kraju jeździły malowane pociągi z pomieszczeniami przerobionymi na sale kinowe. Filmy i inne formy wyrazu artystycznego, takie jak plakaty i teatr, odgrywały rolę w propagandzie. Ale pomijając tę ważną funkcję polityczną, we wczesnych latach rewolucji sztuka ta powstawała w warunkach wielkiej wolności.
Powstanie stalinizmu
Wielkim nieszczęściem sztuki i kina radzieckiego jest to, że właśnie wtedy, gdy zaczęły się one rozwijać, rozpoczęła się biurokratyczna kontrrewolucja w postaci stalinizmu. Najpierw zmiażdżyła ona awangardę wczesnej sztuki radzieckiej, jak to miało miejsce w przypadku szkoły suprematystów i konstruktywistów. Oficjalnym stylem sztuki radzieckiej stał się socrealizm, który w rzeczywistości nie był ani realistyczny, ani socjalistyczny. Biurokracja odrzuciła rewolucję. Nie była zainteresowana sztuką rewolucyjną, ale raczej prostą, odzwierciedlającą jej wąskie spojrzenie. Jeśli wcześniej wielu artystów wykorzystywało swoje talenty w służbie rewolucji, to teraz biurokracja dyktowała im, co mają do powiedzenia.
Geniusze tacy jak Eisenstein byli na cenzurowanym. Zobowiązano go do tworzenia filmów zgodnie z normami realizmu socjalistycznego. Ale nawet wtedy rzucał ostre komentarze pod adresem biurokracji, które pozostaną w jego ostatnich filmach.
Starcia Eisensteina z kapitalistycznym przemysłem filmowym
Eisenstein chciał się uwolnić od dławiącej go biurokracji. Wyjeżdżał za granicę, ale nie osiągnął tam sukcesu. Był odrzucany jako filmowiec komunistyczny. W Europie nie było nikogo, kto chciałby z nim zrealizować produkcję filmu pełnometrażowego. Udało mu się nakręcić jedynie kilka krótkich filmów, z których jeden to Misery and Fortune of Woman (1929) – film z wielkim klasowym przesłaniem o prawie kobiety do aborcji w Szwajcarii.
W końcu dotarł do Hollywood, ale nie udało mu się nic stworzyć. Trudno się temu dziwić, skoro chciał tam nakręcić film o Kapitale Marksa, a jego pomysły na kinematografię były same w sobie rewolucyjne. W Stanach Zjednoczonych powiedział:
Wyobraźcie sobie kino, które nie jest zdominowane przez dolara. Przemysł kinowy, w którym kieszeń jednego człowieka nie jest napełniana kosztem innych ludzi; który nie jest przeznaczony dla kieszeni dwóch czy trzech osób, ale dla głów i serc 150 milionów ludzi. Każdy film ma wpływ na głowy i serca, ale z reguły filmy nie są produkowane specjalnie dla głów i serc. Na ogół filmy są produkowane z korzyścią dla dwóch lub trzech kieszeni; tylko przypadkowo wpływają na głowy i serca milionów.
Sergei M. Eisenstein, The definitive biography, Marie Seton, 1960, s.159, tłumaczenie własne)
W Meksyku rozpoczął, ale nie ukończył ¡Que viva México!, filmu, który podkreślał kulturę meksykańską i badał dialektykę między życiem a śmiercią. Ten niedokończony film potwierdzał i krytykował ograniczenia narzucone kobietom pracującym i wyzyskiwanym. Krytykował również ograniczenia Rewolucji Meksykańskiej, która nie położyła kresu kapitalizmowi.
Film został sfinansowany przez socjalistycznego pisarza Uptona Sinclaira. Związane z tym koszty były wysokie, a produkcję nękał kryzys. Stalin wysyłał listy, które wpłynęły na Sinclaira, aby zakończył kręcenie filmu. Nagrania zostały odebrane Eisensteinowi i nigdy nie udało mu się ich zmontować.
Radziecki reżyser nie mógł zrealizować ani jednego pełnometrażowego filmu w krajach kapitalistycznych. Eisenstein był wybitnym produktem Rewolucji Październikowej dlatego jego idee dotyczące polityki i filmu nie pasowały do formy kapitalistycznych produkcji filmowych, nie pasowały też do stalinizmu.
Aleksander Miedwiedkin i jego filmowy pociąg
Kiedy Eisenstein wrócił do ZSRR w 1932 roku, ówczesna machina biurokratyczna cieszyła się wielką władzą. Ale nawet w tym okresie byliśmy świadkami chwalebnej epoki kina radzieckiego. Stary generał Armii Czerwonej Aleksander Miedwiedkin chciał porzucić karierę wojskową, by robić filmy. Jego decyzja nie była aktem politycznej kapitulacji. Komitet Centralny Partii Komunistycznej zatwierdził decyzję o przyznaniu mu pociągu filmowego, ale potem nie miał już nad nim zbyt dużej kontroli.
Miedwiedkin i jego grupa artystyczna wyszli do ludzi z hasłem „dziś film, jutro ekranizacja”. Wchodzili do fabryk, aby być świadkami i dokumentować prawdziwe problemy dotykające ludzi pracy.
Aktorami w tych filmach byli mieszkańcy miast i robotnicy fabryczni, a ludzie chodzili na nie z ciekawości. Jednak po obejrzeniu treści tych produkcji, gdzie krytykowano stalinowskich biurokratów, następowały zwykle spotkania polityczne. Uzgadniano dekrety i zarządzenia na korzyść robotników, a lokalnych biurokratów usuwano z zakładów pracy. W niektórych fabrykach doprowadziło to do ustanowienia robotniczej kontroli nad administracją.
Komentując jeden z takich filmów, Jak się masz, kolego górniku? (1932), Miedwiedkin stwierdził:
Każda próba dostarczenia górnikom żywności była atakowana z całkowitą bezceremonialnością i zuchwałością. Tutaj ogromna kuchnia fabryczna karmiła górników tak źle, że przestali przychodzić do stołówki. Wszystko wydawało się mdłe, wszystko było kręcone uczciwie, wszystko było surowe… Na czele firmy stała banda przebiegłych diabłów. Wiedzieli, jak przekonać administrację, z pieniędzmi w rękach, że wszystko wynika z braku zaopatrzenia.
Medvedkin, A. (1973) El cine como propaganda política, s. 10, tłumaczenie własne
Członkowie załogi pociągu filmowego nie byli drobnomieszczańskimi artystami szukającymi przygód. Byli bolszewikami zaangażowanymi w walkę o socjalizm i przeciwko biurokracji, mimo wysiłków tej ostatniej, by zgasić tradycje Rewolucji Październikowej. Artyści padali ofiarą czystek. Na nieszczęście filmowców, Stalin lubił kino i osobiście oglądał wszystkie ich filmy.
W socjalizmie będziemy świadkami rozkwitu sztuki w pełni jej możliwości!
W dzisiejszych czasach nasze życie jest pełne obrazów. Pole walki może wyglądać inaczej, jeśli chodzi o film, ale nadal jest to pole walki klas. Lekcje z rosyjskiej rewolucji mogą pomóc nam skuteczniej przekazywać nasze idee i wyobrazić sobie, jak rewolucyjne zmiany popchną sztukę do przodu.
Rewolucja rosyjska obudziła to, co najlepsze w społeczeństwie. Pozwoliła na eksplozję talentów. Jednym z jej osiągnięć był montaż, który do dziś zajmuje poczesne miejsce w ekspresji filmowej na całym świecie. Stalinizm nie mógł tego odebrać.
Sztuka nie zawsze musi być propagandowa czy partyzancka, ale rewolucja rosyjska dała nam również przykłady sztuki, która była zaangażowana, w wielu aspektach, w rewolucję. Gwałtowne przebudzenie sztuki radzieckiej w pierwszych latach jej istnienia jest niezbitym dowodem na potencjał, który zostanie uwolniony przez przyszłe społeczeństwo socjalistyczne. W socjalizmie będziemy świadkami rozkwitu sztuki w jej najpełniejszym wymiarze, jakiego ludzkość nigdy wcześniej nie widziała.
Eisenstein w swoich ostatnich filmach wyraził ostrą krytykę wobec Stalina. Kiedy Stalin oglądał jego ostatni film, radziecki reżyser poczuł tak duże napięcie, że doszło do zatrzymania akcji serca i wkrótce potem zmarł. Będąc w szpitalu, napisał w swoich wspomnieniach co następuje:
Ale oryginalność naszego kina nie leży tylko w jego formie, zakresie czy metodzie. Forma, zakres i metoda – to tylko wynik podstawowej specyfiki naszego kina. Nie jest to medium pacyfistyczne: jest to siła bojowa. Nasze kino jest bronią, przede wszystkim do zwalczania wrogiej ideologii; a przede wszystkim jest narzędziem, którego głównym zadaniem jest oddziaływanie i odtwarzanie.
Eisenstein, S. Tom IV: Beyond the Stars, The Memoirs of Sergei Eisenstein, 1995, s. 25, tłumaczenie własne