康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）是现代艺术史上公认的“表演之父”。他的“现实主义”方针彻底地革新了戏剧界，至今都在感染着无数观众。在本文中，Nelson Wan追溯了斯坦尼斯拉夫斯基的生平及其思想，以及他在十月革命后大规模的文化启蒙运动中所扮演的重要角色。（本文原文发表于2024年6月24日，译者：迷你虾饺）
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康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）或许可以被视作表演史上最伟大、最有影响力的人物。从20世纪初至今，由他研发的完整度极高的表演训练体系一直都在主导着戏剧界和电影界。
在19世纪末和20世纪初，斯坦尼斯拉夫斯基的技巧和舞台指导堪称一场艺术革命。它彻底地复兴了在沙皇统治下停滞不前的俄国剧院。也正是从那时起，斯坦尼斯拉夫斯基的理论将陆续变革整个西方表演界乃至整个表演体系。
斯坦尼斯拉夫斯基的艺术革命也与俄国革命（十月革命）密不可分。于斯坦尼斯拉夫斯基而言，戏剧不仅仅是一种娱乐消遣的方式；它具有让人能够为其奉献一生的艺术和道德目的。因此，尽管斯坦尼斯拉夫斯基从未正式加入布尔什维克，他仍旧非常支持十月革命，并将十月革命所激发的变革和进步的精神融入自己的作品中。
列宁和布尔什维克则一如既往地支持斯坦尼斯拉夫斯基的工作。他们认为，斯坦尼斯拉夫斯基的作品是提高数百万工农文化水平——社会主义革命的一项关键任务——不可或缺的杠杆。
因此，斯坦尼斯拉夫斯基无疑是1917年10月后俄国精神复兴的伟大领军人物之一。
然而，当斯大林及其所属的官僚机构当权后，斯坦尼斯拉夫斯基具有开创性的现实主义风格被独断且毫无原则地挪用和扭曲，以顺应斯大林政府下的具有“社会主义现实主义”特点的新艺术政策，但这与斯坦尼斯拉夫斯基本人的任何想法都毫无关系。与此同时，官僚机构严重限制了他在剩余的戏剧制作中所能发挥的创造力。因此，世界著名的莫斯科艺术剧院（MAT）缓慢而可耻的衰落就此拉开帷幕。
今天，我们能够通过研究斯坦尼斯拉夫斯基的方法及其在历史起到的作用而获益良多。这不仅仅是从戏剧和艺术的角度而言，更重要的是，这些研究也加深了我们对艺术和文化在为共产主义而进行的斗争中所发挥的不可或缺的作用的理解。
斯坦尼斯拉夫斯基的早年经历
康斯坦丁·谢尔盖耶维奇·阿列克塞耶夫（Konstantin Sergeyevich Alekseyev）于1863年1月5日出生于一个致力于戏剧事业的富裕家庭。1884年，他采用了艺名斯坦尼斯拉夫斯基，并以此为人熟知。
斯坦尼斯拉夫斯基第一次登台便是在他七岁时，当时他参演了一系列为庆祝母亲命名日而组织的真人静态表演。斯坦尼斯拉夫斯基真正的艺术生涯始于1877年。那时，他在家族庄园改建的剧院中表演了四部独幕剧。当晚之后，一个业余团体就此成立，取名为“阿列克谢耶夫圈子”，由斯坦尼斯拉夫斯基的兄弟姐妹、堂兄弟姐妹和几个朋友组成。
不过，斯坦尼斯拉夫斯基的演绎天赋并不是与生俱来的。他热爱表演，但严重怯场，常常听不见声音，最多就只能模仿他欣赏的演员那些毫不费力的表演。斯坦尼斯拉夫斯基早年的演绎生涯和他糟糕的表演成果促使他去尝试理解和解决与演技相关的问题。
他开始记笔记，记录自己表演时的感受，分析具体遇到的困难，并勾勒出相应的解决方案。他将在余下的一生中一直延续这一实践，并且成为了他往后大约61年的习惯。
他会问自己，为什么有些表演会比其他表演更加真实？为什么别人能如此快速、轻松且流畅的表演，而他却不能？这些是斯坦尼斯拉夫斯基在他早期的职业生涯中不断思考的问题。戏剧学院没有给他提供任何答案，因为他的老师仅仅向他展示了他所期望的成果，却没有传授实现它们的具体方法。
俄国剧院的衰落
俄国剧院的衰落始于19世纪末期，当时的演艺圈由老一辈人主导。因此，斯坦尼斯拉夫斯基很快就发现自己被从四面八方涌来的千篇一律的艺术所包围。
沙皇对帝国剧院的垄断策略于1882年被废除。在此之前，所有专业芭蕾舞、歌剧和戏剧都必须在位于莫斯科或圣彼得堡的沙皇自己的剧院上演。如今，至少从理论上来说，任何人都可以开设剧院。然而，当下正在兴起的却是一种管理不善、剧目薄弱、表演不佳的“新式”剧院。
商业管理层开始以快速获取利润为目的来制作戏剧，并且，正如斯坦尼斯拉夫斯基所言，这些剧院由“酒保和官僚”控制。不可否认的是其中确实有一些才华横溢的人，但总的来说，所谓的“专业”戏剧界能做的顶多只有向斯坦尼斯拉夫斯基展现他该避免什么。
无论是剧本还是排练，在演员看来都毫无意义。演员们时常无视导演的指示，一味地沿用他们自己最熟悉的技巧和习惯。与其尝试将两个角色之间真实和自然的对话展现出来，演员们徒劳的尝试竟然是站在舞台前面直接对观众说出他们的台词，就仿佛后者是剧中的角色一样，并试图以此来吸引观众的眼球。
服装和布景同表演一样毫无新意。翅膀和背景板是直接从仓库里取出的，门按照惯例放置在没有墙壁包围的空间中。甚至，椅子被朝前放置，就为协助演员直接面向观众说台词！业余剧院反映了所有剧院一直以来陈腐的惯例，只是以一种还要更糟糕的方式。
这一时期占主导地位的演技和表演风格无疑都是矫揉造作的、夸张的。因此，表演需要经历彻底的改革。这一切都逐渐明晰地向斯坦尼斯拉夫斯基展示了他需要做什么：必须有意识地、系统化地把真理付诸实践。他这样描述他实践戏剧的新方式：
“从我们具有颠覆性和革命性的目的出发，为了复兴艺术，我们向戏剧界中所有可能出现过的传统宣战——表演、道具、布景、服装、对戏剧的解读、幕布、或者可能在戏剧和剧院的任何其他地方出现的既定设置。于我们而言，所有新鲜的、违反剧院惯例的东西似乎都超乎寻常的美丽和宝贵。”
现实主义的发展
于表演界而言，现实主义（Realism）的目标是在日常化、生活化的情境中呈现能让观众产生共鸣的人物。换句话说，演员应该演绎得好像他们的所处的情景是完全真实的，即使它是在数千人面前的光秃秃的舞台上进行的。
表演的秘诀在于演员自己的信念以及他们在既定环境下呈现的表演的真实性。想要创造一个好的表演，关键在于人物的内心和心理活动的呈现，而不仅仅是关注服装、布景和道具等外在特征。
现实主义戏剧的重点并不在于模仿现实（这样的壮举在戏剧舞台上可以说是不太可能实现的），而是为观众提供一种他们能够在情感上共鸣的体验，并尽可能真实且全面地传达人物及其背后蕴含的潜在关系。举例来说，在被诠释得很出色的戏剧中，奇幻元素或复杂的诗意语言很少会成为观众沉浸其中或是与之共情的阻碍。
在发展现实主义表演风格的过程中，斯坦尼斯拉夫斯基试图从早期的俄国艺术家那里汲取灵感，特别是演员米哈伊尔·谢普金（Mikhail Shchepkin）和作家尼古拉·果戈理（Nikolai Gogol）。正是在这些探索中，现实主义的发展迈出了它的第一步。
米哈伊尔·谢普金（Mikhail Shchepkin）原是1788年出生于沃尔肯斯坦伯爵(Count Wolkenstein)庄园的一名农奴。18世纪的俄国贵族经常与像谢普金这样才华横溢的农奴们一起创办剧团。因此，这些农奴偶尔也会相应的接受一些教育。
通过观察，谢普金意识到，最好的演员往往只是在“用简单的方式说简短的话”，而不是用花里胡哨的动作或情感来扰乱他们的表演。他开始将自己观察到的这些现象逐步转化为一种独特的表演风格——这便是现实主义的开端。1821年，仰慕谢普金表演的人为他赎了身。两年后，他顺利加入了莫斯科帝国剧院，并于1824年出现在马利剧院的开幕秀中。
谢普金的现实主义表演，无论是从他的表演哲学还是表演方法来看，都为斯坦尼斯拉夫斯基提供了一个模范。通过学习谢普金的表演，一个问题浮现在斯坦尼斯拉夫斯基的脑海中：演员是否能真实的感受到自己的角色？还是仅仅是从表面层面模仿角色的外在特征？观众又能否看出这两者的区别？
这是斯坦尼斯拉夫斯基必须面对的关乎表演艺术根本上的矛盾性之一。
所有表演都具有内在的两面性，即社会表演和个人表演。为了真正成为那个被诠释的角色，演员必须抹去自己原有的个性，按照作者设想的方式行走、说话、思考和感受。但与此同时，他们必须将自己的个人品质与角色相适配，以丰富这个角色的内在生活，并且还需要让这种内在精神具有普遍性和关联性。
尼古拉·果戈理（Nikolai Gogol）也是谢普金的崇拜者。他本人也是一位极具天赋的演员。讽刺的是，果戈理并未通过帝国剧院的试镜，因为他的表演被批判为太“真实”。
和斯坦尼斯拉夫斯基一样，果戈理也批评了当时俄国表演的惯有传统。果戈理和谢普金在马利剧院的演绎形成了一种忠于真实观察而不是僵化惯例的表演风格。
果戈理给演员的建议包括如下这条：
“最重要的是要避免自己的表演落入俗套。任何东西都不应该被夸大或滥俗化，即使是小角色也不应如此……演员越少考虑如何演得搞笑或是让观众发笑，他的角色的喜剧性就越能自然地流露。”
这两位演员在斯坦尼斯拉夫斯基的表演生涯中留下了显著的影响。在以他们的风格为先驱的基础上，斯坦尼斯拉夫斯基将自己视作他们致力于建立的现实主义传统的一份子。
艺术的目的
斯坦尼斯拉夫斯基坚守“戏剧应当具有社会目的性”的理念。对他来说，实现这一理念的最佳方法便是通过现实主义的道路。他将戏剧视为精神生活和社会健康不可或缺的一部分，就像戏剧之于伊丽莎白时期的人和古希腊人那样。
正如演员兼剧作家让·贝内代蒂(Jean Benedetti)所写：
“斯坦尼斯拉夫斯基成熟的活动只有在理解其背后根植的信念以后才能真正被理解：戏剧是一种道德工具，其功能在于文明化、增强敏感性、提高感知力，以及，用现在来看已经有些陈词滥调的话来说，升华人们的思想，鼓舞人们的精神。”
然而，斯坦尼斯拉夫斯基坚决反对公然政治化戏剧的想法，而是更希望观众自行推断其中可能影射的政治含义。
在《我的艺术生涯》中，他说道：
“导向性和艺术是不可兼容的：一方将永远排斥另一方。一旦人们带着导向性、功利性或其他非艺术的观念来对待舞台艺术，它就会消亡。将布道或宣传作品视为真正的艺术是不可行的。”
但这并不代表斯坦尼斯拉夫斯基认为好的艺术就不能包含政治内容。他认为，戏剧所期望传递的任何信息都必须是隐含其中的，但可以通过真实地呈现作品浮出水面。仅仅在理智上说服观众是不够的，戏剧必须向观众提供他们能够全身心感受到的完满的人生体验：
“在艺术作品中，艺术偏好（tendency）必须转化为自己的观念和真实的情感，从而成为一次真诚的尝试和演员的第二天性。只有这样，它才能通过演员、角色和戏剧来深入探索人类的精神生活。但到了那时，它就不再是一种艺术偏好，而是一种个人信条。这样一来，观众便可以根据他在表演中所看到的内容得出自己的结论，创造自己的艺术偏好。演员充满创造性的努力便能让观众自然而然地在自己的头脑和灵魂中得出结论……只有在这样的前提下，人们才能在剧院中思考并创作具有社会和政治色彩的戏剧。”
对于斯坦尼斯拉夫斯基而言，现实主义的关键是要抓住舞台上所呈现的主题的本质，而不是停留在对生活的粗浅模仿。现实主义只运用那些能够揭示表演之下的艺术走向以及人物心理的元素。斯坦尼斯拉夫斯基则将戏剧中所呈现的人文视角置于其余所有考虑之上。
莫斯科艺术剧院
斯坦尼斯拉夫斯基通过其在莫斯科艺术剧院（MAT）上演的作品来进一步发展他的想法。莫斯科艺术剧院是俄国历史上最著名和最受尊敬的戏剧机构之一。它主要以负责安东·契诃夫（Anton Chekhov）的多部戏剧的原创制作而闻名，包括《海鸥》（The Seagull）、《万尼亚舅舅》（Uncle Vanya）和《樱桃园》（The Cherry Orchard）等。
斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论在一定程度上是通过导演和表演契诃夫的戏剧来发展的。这些制作是戏剧和表演的发展进程中的一次突破性飞跃。此外，莫斯科艺术剧院还拥有制作具有社会意识和政治色彩的戏剧的悠久传统。
该剧院由斯坦尼斯拉夫斯基和剧作家弗拉基米尔·涅米罗维奇·丹琴科（Vladimir Nemirovich-Danchenko）（届时任莫斯科表演学校校长及莫斯科爱乐协会会长）共同创办。它于1898年以“莫斯科公开艺术剧院”（The Moscow Publicly Accessible Art Theatre）的名字正式开业。
他们决定，新剧院首要的任务便是面向社会和传播教育意义。它将面向所有人开放，特别是工人阶级。如果他们买不起价格适中的座位，他们将被邀请观看特别的免费表演。
第一个剧团由三十九名演员组成，其中包括后来成为契诃夫的妻子的奥尔加·克尼珀（Olga Knipper），以及未来将成为舞台导演和布尔什维克党员的弗谢沃洛德·梅耶霍尔德（Vsevolod Meyerhold）。他们与斯坦尼斯拉夫斯基手下最成功的业余演员同台合作，这其中包括他的妻子玛丽亚·利利娜（Maria Lilina）和另一位未来的布尔什维克党员兼马克西姆·高尔基（Maxim Gorky）的妻子玛丽亚·安德烈耶娃（Maria Andreyeva）。
可惜好景不长。在几个节期之内，剧院面临的财务窘境迫使创始人提高票价，并将剧院名字中“公开”一词删去。事实证明，提供公共服务和盈利在当时和今天一样是互不兼容的。莫斯科艺术剧院不情愿地接受了富商萨瓦·莫罗佐夫(Savva Morozov)的资助。他同时也在资助列宁的《火星报》（Iskra）。
来自沙皇当局的敌意也让斯坦尼斯拉夫斯基创办人民剧院的愿景更加难以实现。审查机构直接干预剧本本身无疑是司空见惯的。1902年，当斯坦尼斯拉夫斯基和涅米罗维奇试图上演高尔基的《小人物》（Small People）时，他们不得不提前将剧本进行大幅度删减。但审查机构依旧还在不断地要求他们进行进一步删减，以全面消除对执政沙皇的影射。更离谱的是，该剧首演的当晚，剧院里还挤满了警察——不过，经过一番协商，涅米罗维奇成功地让他们穿上了晚装，防止他们吓到观众！即便有严苛的审查，莫斯科艺术剧院发现自己还是在不经意间成为了反沙皇斗争的代言人。
譬如，1901年，圣彼得堡和莫斯科等俄国城市爆发了大规模的示威活动。游行示威的起因是183名基辅大学（Kiev University）的学生参加了政治会议，而作为惩罚，他们被迫被征入了军队。
因此，大批的工人和学生出来抗议，并遭到了沙皇官员的猛烈回应。警察和哥萨克军队（Cossacks）袭击了抗议者，导致数百名学生被捕并被大学开除。1901年3月1日，在圣彼得堡的喀山大教堂前举行的示威活动被尤其残暴地驱散，造成了多人死亡。
在当时，斯坦尼斯拉夫斯基正在出演亨利克·易卜生（Henrik Ibsen）的《人民公敌》（An Enemy of the People）。在他看来，这部戏剧与外面发生的事件没有任何关联。但是当斯坦尼斯拉夫斯基在第五幕中说出“当你去为自由和真理而战时，永远不应该穿上新裤子”时，观众爆发了。斯坦尼斯拉夫斯基回忆道：
“观众自然而然地将这句台词与喀山广场的大屠杀联系起来，因为在那里，毫无疑问的，有太多的新衣服以自由和真理的名义被撕碎。这句话引起的掌声的热烈程度让我们不得不终止表演。观众们站起来，冲向台下的脚灯，向我伸出双臂。”
他继续道：
“也许在选择这部特定的戏剧并以特定的方式诠释其中的角色时，我们直觉地回应了当时社会普遍存在的心态和我们国家的生活条件……但是，当我们在舞台上时，我们并没有经过任何政治思考就诠释了这部戏剧……至于这部剧所要传达的‘信息’，并非是我主动发现了它，而是它向我展露了自己。”
莫斯科艺术剧院同样受到了1905年革命的失败所带来的影响。这次失败的回应是剧院的捐助者莫罗佐夫的自缢。这件事情给斯坦尼斯拉夫斯基带来了相当大的个人和经济压力。在此期间，莫斯科艺术剧院创作了具有象征意义和神秘色彩的新戏剧，反映了当时革命运动的绝望和幻灭。
尽管如此，莫斯科艺术剧院的激进传统还是一直延续到了1917年，直到令人憎恨的沙皇统治终于被推翻。也正是在十月革命之后的几年里，莫斯科艺术剧院斩获了全球的声誉和认可，但或许更重要的是斯坦尼斯拉夫斯基终于得以实现他创办人民剧院的梦想。
十月革命之后的戏剧
1917年十月革命后的几年里，普通民众开始真正自由地、开放地参与到艺术世界。这在俄国历史上是史无前例的，而剧院可以说是其中最显著的艺术表达场所。
在这次艺术革命中，群众首次从幕后走向历史的聚光灯前，并开始根据自身的利益组织社会。在这样做的过程中，他们首次以个体的身份表达自己，渴望真实地，有人权地活着，因为这是所有人与生俱来的权利。
对艺术的渴求是人类拥有富足的精神世界必不可少的一部分。俄国革命不仅激发了民众对政治和社会改革的渴望，但正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，它激发了民众了解、参与和体验艺术和文化的渴望。数百个剧团在俄国遍地开花，并且通常与当地的工厂和农村有着密切的联系。
布尔什维克政府起初在剧院开展的行动包括长期组织和补贴各种戏剧公司，以及创办戏剧学校。大多数俄国人没有任何戏剧方面的经验。与此同时，和斯坦尼斯拉夫斯基一样，苏维埃政府清楚戏剧在教育和娱乐民众方面所扮演的角色，因此他们努力让剧院尽可能广泛地融入公众生活。
列宁和托洛茨基反复强调，建设共产主义社会的过程不仅是经济的，而且是文化的。这一时期布尔什维克对俄国戏剧的大力支持是实行这一方针的关键一步。
当布尔什维克上台时，他们继承了一个以农民为主的国家。之前的政府留下的遗产不过是巨大的落后和无知。在当时，只有37.9%的男性和12.5%的女性识字。如果不解决文盲等基本问题，如果不为提高革命后俄国的文化水平进行统一的奋斗，生产力的进一步发展以及工人国家的延续就是不可能的。
正如托洛茨基在《日常生活问题》中所说：
“我们应该追求什么？我们必须学会高效的工作：准确、准时、节俭。我们在工作、在生活、在生活条件等方方面面中都需要文化。经过长期的初步斗争，我们通过武装起义成功推翻了剥削者的统治。然而，一次性创造文化的方法是不存在的。工人阶级必须经历一个长期的自我教育过程，农民亦是如此……”
在这个过程中，剧院几乎扮演着与教室同等重要的角色。
作为革命的支持者，斯坦尼斯拉夫斯基和莫斯科艺术剧院立即全身心地投入到为正在兴起的新社会组织和建设剧院的任务中：
“剧院增添了新的使命；它旨在向最广大的群众敞开大门，向那些在这之前没有机会享受文化乐趣的数百万人敞开大门……当我们意识到我们所要肩负的使命的重要性时，我们的心既焦虑又喜悦地跳动着。有一种观点认为，一个人必须出演自己生活中的农民式戏剧，出演那些与他的世界观相符的戏剧……这不仅仅是一种误解，甚至可以说是完全扭曲了戏剧的理念。农民看到了与自己生活相关的戏剧，立刻批判了它，因为发现它与他所过的生活截然不同。他不再能够识别自己的语言，因为他说话的方式与舞台上的人截然不同。他宣称他已经厌倦了家里的生活，这种生活他已经看厌了。因此，他对了解别人的生活方式反而更感兴趣。质朴的观众渴望美丽的生活。”
如同列宁批判俄国社会民主运动中的经济派及其“工联主义者”的态度一样，斯坦尼斯拉夫斯基精准地解释了为什么普通工人和农民不想重复了解他们已经知道的事情，或者去见证他们早已习惯的生活，而是希望把目光放得更高，去学习，去瞥见世界真正的美好。
与资产阶级的说法恰好相反，普通人并非无知到无法欣赏艺术，他们只是被剥夺了体验和了解艺术的机会。甚至，斯坦尼斯拉夫斯基描述了农民，这一俄国社会最落后、最退化的阶级，都在发生不可思议的转变：
“渐渐的，我们开始明白，这些人来到剧院不是为了娱乐消遣，而是为了学习。我记得有一个农民，他是我的好朋友，他每年都会来一次莫斯科，并且明确地表达过目的就是为了看我们剧院的全部剧目……晚饭后，他会兴高采烈地向我们询问剧院的消息，然后穿着他精心准备的晚装去看剧。当他在观看演出时，他会因兴奋和热情而脸红或是脸色苍白，并且无法在演出结束后立刻回到家倒头就睡，而是会独自在街上走上几个小时，以此来理清他的思路……在看完我们的全部剧目之后，他……在随后的一年里回到了家。在家中，他会写下许多饱含哲理的信件，试图利用它们帮助他消化并继续生活在他从莫斯科带回家的印象之中。我想在我们剧院里，这样的观众不在少数。我们深刻地体会到了他们存在的价值以及我们对他们的应尽的艺术责任。”
斯坦尼斯拉夫斯基接着描述道：
“我们剧院的大门专门为穷人敞开，并曾一度对知识分子关闭。所有从工厂和机构中拿到门票的人都可以免费观看我们的表演。法令颁布后，我们立刻就需要与原本对我们来说完全陌生的观众面对面。在这其中，许多人，也许是大多数人，不仅对我们剧院，而且对任何剧院都一无所知......”
“随着革命的到来，社会中的许多阶层都陆续接触过我们的剧院——有时是士兵、有时是俄国各地的代表、有时是儿童和年轻人，最后便是工人和农民。他们是名副其实的旁观者；他们来到我们的剧院并非出于偶然，而是带着颤栗和对一些重要的、一些他们以前从未经历过的事情的期许。”
即使是革命的敌人也不得不承认，此时的艺术领域正在发生前所未有的“大爆炸”。美国戏剧评论家、反布尔什维克份子奥利弗·塞勒(Oliver Sayler)在革命前夕抵达俄国。他写道，在1922年的俄国，任何人都可以欣赏到种类繁多的戏剧表演。这些戏剧表演将会持续整个冬天，并且只在宗教节日中止。
戏剧的热潮迅速席卷了全国。即使是在偏远的农村，也有许多农民在单独或集体创作戏剧。在没有戏剧标准和戏剧导师的情况下，他们选择将传统的俄国歌曲搬上戏剧舞台。
当时的俄国，几乎没有一家工厂不创办自己的剧团。到内战时期，全国就已经有了大约3000个专业剧团。由红军战士创作的剧目在近数千个团的戏剧圈子中流传。1920年，红军和红军舰队用有的剧社多达1800个，其中还包括所属剧院1210个，剧团911个。
在当时，世界上没有任何一个国家可以与俄国戏剧的表演规模相媲美，更不用说为广大群众提供这样的机会了。
其他的大型表演包括通常会在公共假期上演的特别剧目。主要题材包括1848年和1917年的革命、巴黎公社以及斯巴达克斯的奴隶起义。其中，最著名的一场便是《攻占冬宫》（Storming of the Winter Palace），该剧于1920年11月7日在彼得格勒冬宫前首演，届时有超过8,000名参与者和一个囊括了至少500人的管弦乐队。这其中也包括许多参与到“攻占冬宫”这一真实事件中的人。
有史以来第一次，戏剧和艺术不再仅仅是资产阶级的娱乐消遣方式，而是建设新社会的重要基石。在斯坦尼斯拉夫斯基看来，演员不再仅仅是一个专业人士，而成为了一个在这个过程中扮演重要个人角色的个体。
“作为现代演员，你们需要成为什么样的人？首先，你们必须是活生生的人，你们必须在心中保有所有的这些革新的品质，因为这些品质将帮助我们所有人创造一种新的意识形态。什么样的意识形态呢？一种将保障所有人的利益，而不再让这种愿景成为空想和无法实现的幻想的全新的意识形态。”
然而，斯坦尼斯拉夫斯基的作品并不总是能被那些接触过它的人所理解。例如，无产阶级作家协会（The Association of Proletarian Writers）将斯坦尼斯拉夫斯基对演员的精神和心理方面的侧重定义为“理想主义的”。这些评论家对斯坦尼斯拉夫斯基的背景和他喜欢的表演类型（俄国和世界经典）的看法非常肤浅，并错误地给莫斯科艺术剧院冠上“右翼”和“资产阶级”的标签。一些人，例如“无产阶级文化”（Proletkult）这一群体，认为所有从革命前的俄国继承下来的艺术形式本质上都是“资产阶级的”，认为它们应该被抛弃，甚至被彻底摧毁。
然而，布尔什维克，特别是列宁，反对这种对艺术相当片面和机械化的理解。他认为，具有革命性的俄国必须保存和延续过去留下的那些最伟大的艺术成就。1928年，在莫斯科艺术剧院的13周年庆典上，卢纳察尔斯基（Lunarcharsky）引用了列宁的话：“如果有这样一个剧院，需要我们必须不惜一切代价的把它从过去拯救出来并且继续维护，这无疑会是莫斯科艺术剧院。”
在布尔什维克政府的支持下，莫斯科艺术剧院在1917年和1918年继续着它的运营，只在革命期间中断了一个月。1919年，莫斯科艺术剧院更名为莫斯科学术艺术剧院（The Moscow Academic Art Theatre），由此成为一家接受政府补贴的官方国家剧院。
与统治阶级的说法相反，早期的布尔什维克政府并没有像沙皇以及后来的斯大林政府那样打击或者限制艺术自由，而是以应有的敏感性和欣赏力来对待艺术自由。
这一举动也得到了斯坦尼斯拉夫斯基本人的认可。1928年，在莫斯科艺术剧院的13周年纪念日上，他发表了以下讲话：
“在那些日子里，（布尔什维克）政府向我们提供了不少帮助，也多亏了它，我们的剧院才得以渡过难关……但是，我对我们的政府致以最深切的谢意却另有其因。当我国的政治局势让我们陷入困境时……我们的政府并没有强迫我们把自己“染成红色”或是让我们伪装成一个不属于我们的形象。”
1938年，在一篇关于斯大林主义下俄国艺术创造力受到限制的文章中，托洛茨基解释道：
“……一个真正具有革命性质的政党，无论是在夺取政权之前还是之后，既不能也不愿意承担‘领导’艺术的任务，更不可能承担控制艺术的任务。这种自命不凡只会在官僚机构的头脑中出现——他们是如此的无知和无礼，沉醉于其极权主义之下的权力无法自拔——这早已成为无产阶级革命的对立面……艺术创作自有其运作规律——即便是在它有意识地为社会运动服务的前提下。真正运用了头脑的造物与谎言、虚伪和从众精神是无法兼容的。只有当艺术忠于自己的时候，它才能成为革命的强大盟友。”
苏联时期的莫斯科艺术剧院——“经典”与“前卫”
在布尔什维克的支持下，从1917年开始，莫斯科艺术剧院持续蓬勃发展，很快就成为俄国最重要的由国家资助的剧院之一，甚至可以被称作“国宝”。继1922年至1924年欧洲和美国的巡演之后，莫斯科艺术剧院逐步享誉世界，在所到之处都广受好评。
在此期间，剧院拥有囊括多名俄国和西方顶尖剧作家戏剧的丰富剧目。在1924年返回莫斯科后，莫斯科艺术剧院继续开始制作新的苏联戏剧以及俄国经典戏剧。
在1925年至1927年间，斯坦尼斯拉夫斯基与一家新的年轻公司重新推出了“苏维埃”的莫斯科艺术剧院。在这一时期，莫斯科艺术剧院制作了列夫·托尔斯泰（Leo Tolstoy）的《复活》（Resurrection）。与原著的不同之处在于，在新版中，统治阶级并没有得到救赎，而是遭到了严厉的抨击。这一改动也同样出现在了果戈理的《监察长》（Inspector-General）和《死魂灵》（Dead Souls）中。具有苏联特色的《装甲列车》（Armoured Train）也在1927年为莫斯科艺术剧院赢得了巨大成功，成为了经典，并在不经意间为未来的社会主义现实主义的作品开创了先河。
1927年4月28日，莫斯科艺术剧院制作的《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）也立即成为了苏联剧院的经典之作。皮埃尔·博马舍（Pierre Beaumarchais）的这部戏剧是对法国旧政权和贵族的特权生活的猛烈批判，甚至可以说是18世纪最具革命性的戏剧。斯坦尼斯拉夫斯基在布景中富有创造力地加入了旋转装置，以此将最后一幕变成了在四个不同地点同时疯狂冲过花园的多重场景。
十月革命之后，除了莫斯科艺术剧院之外的其他剧院也得到了复兴。原先的前帝国剧院亚历山大剧院成为了新的国家戏剧院。就如对待马利剧院一样，教育人民委员会对亚历山大剧院颁布的首要规定之一就是坚持上演古典剧目。在1917年之后的几年里，国家戏剧院上演了不少经典剧目，譬如《费加罗的婚礼》（The Marriage of Figaro）、席勒的《阴谋与爱情》（Love and Intrigue），以及于1918年上演的高尔基的《底层》（The Lower Depths）。
革命后，俄国剧院的核心的辩论之一围绕究竟是保留和上演“经典”戏剧还是推广新的、前卫的“革命”戏剧展开。梅耶荷德（Meyerhold）虽然是斯坦尼斯拉夫斯基的前学生，但他反对以他的前任老师和莫斯科艺术剧院为代表的俄国戏剧传统，而是主张用文学、心理学和更具象的现实主义来代替这一传统，并且拥护立体主义、未来主义和至上主义所运用的技巧。
在当时，负责苏维埃俄国文化和教育的启蒙人民委员会否决了这些提案，因为布尔什维克政府反对先锋派或任何其他团体对艺术的单方面垄断。他们认为，在艺术创作的领域，传统方法和实验性的方法并不相互排斥；相反，他们可以而且应该互相支持。
“体系”的建立
斯坦尼斯拉夫斯基的体系是现有的最为全面的专门针对表演的研究成果。它的目的是为演员提供一套实用的“表演语法”，提供一种利用潜意识和想象力来呈现连贯一致的表演效果的方法。
几十年来，斯坦尼斯拉夫斯基在不断地对他的笔记本进行编写。这些笔记本中记录了他对自己表演的看法、他的经历、他的成功和失败，以及他从其他伟大的演员那里学到的东西。这些笔记本构成了斯坦尼斯拉夫斯基在日后出版的作品和创建的体系的基础。
直到斯坦尼斯拉夫斯基年近70岁时，他才同意将他的表演理论编纂成法。那时，俄国正值斯大林主义的镇压时期。他最初很犹豫，因为他认为自己的理论是会一直不断地发展和演变的，因此没有任何一种单一的表述能够让他长时间满意。事实上，他反对书面化的编写表演手册的想法。他认为在这样的形式下，表演很容易退化为一系列机械化的实践，因为演员会不假思索、不投入真情实感地重复相同的流程。经过深思熟虑，斯坦尼斯拉夫斯基决定以半虚构的、七本书为一系列的方式出版他的著作。
斯坦尼斯拉夫斯基的体系大致分为两部分：演员对自己的内心和外在的探索，以及对角色的内心和外在的诠释。演员的内心工作的目标是为了达到一个充满创造性和灵感的状态，这将通过运用相关的心理技巧来实现。演员的外在工作包括训练他们的身体从而使其能够生动地诠释角色，同时又能在舞台上呈现该角色的内心生活。针对角色的工作包括深入研究文本，以此来理解其中的内在含义和能动性。这种内在的意义赋予了整个戏剧以及其中所有角色以生命。
斯坦尼斯拉夫斯基在完成有关该体系的系列文章之前就去世了。他将剩余的编写工作留给了他的学生、同事和编辑。部分斯坦尼斯拉夫斯基的理论在完全成型之前，也通过如1920年代莫斯科艺术剧院的世界巡演等活动向公众发布。
也许其中最广为人知的“结果”是李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）在纽约演员工作室开发的“方法”。该方法非常强调演员的“情感记忆”的运用。这个工作室鼓励演员完全沉浸在自己的角色中，并尝试在现实生活中体验一部戏剧所表达的情感。
因此，如果一个角色将在舞台上体验到一种令人心碎的失落感，演员就应该在现实生活中尝试体验同样的情感，并将这种体验同步转移到他的表演中。这种方式完全背离了斯坦尼斯拉夫斯基的教义，因为他不相信演员可以、也不应该将生活经历直接转移到舞台上。这种方法具有忽视对文本的深入研究，并根据演员的个性来调整角色，而不是让演员适应角色的风险。
斯坦尼斯拉夫斯基的体系始终致力于展现一个有机的统一体。它是心理、想象力和身体的结合体，而不是经过人为地划分或是割裂得来的。它并不是一本需要被严格遵守的规则手册，而仅仅是作为演员如何解决这一创造过程中可能遇到的问题的参考。
即便演员对表演本身的规律有着透彻的了解，这也不足以让他们创造出好的表演，就像仅仅了解一门语言的规律和语法不足以让作家创造出一个好的故事一样。虽然斯坦尼斯拉夫斯基致力于科学地诠释表演法则，但他的体系绝不意味着要取代创造力和实验性本身。
斯大林主义与“社会主义现实主义”
然而，属于革命时期的俄国戏剧的“黄金时代”并没有持续多久。革命的逐步瓦解迎来了生活各个领域的反革命浪潮——即便在不久之前，包括艺术在内的多个领域已经取得了如此巨大的进步。
布尔什维克自1917年之后对艺术采取的宽容态度将被斯大林彻底颠覆。在斯大林主义的反革命风气和官僚主义的兴起中，曾经无比辉煌的莫斯科艺术剧院遭受了长达数十年的、严重有损其尊严的衰落，并且再也没能从中恢复昔日光彩。
由托洛茨基组建的联合反对派（United Opposition）在1927年12月的第十五次党的代表大会上被击败。这预示着官僚势力的进一步巩固，就连剧院也无法逃脱俄国发生的政治和社会变动。剧院被要求更多的营业额、更多的作品和更多的表演。与此同时，无能的业余主义打着“无产阶级”的旗号蓬勃发展，但实际上映射的不过是灰蒙蒙和死气沉沉的官僚机构的要求。
由斯坦尼斯拉夫斯基亲自制作的《奥赛罗》（Othello）也因此受到了影响。当时，身在国外的斯坦尼斯拉夫斯基意识到这部戏在他的计划还未完成的时候就已经上演了。政府只给了剧院三个月的排练期限，并且仅仅只是敷衍地关注了一下他的意图。
因此，斯坦尼斯拉夫斯基在1931年直接质疑了当政权威。莫斯科艺术剧院赢得的有限的自治权也很大程度上归功于此举。悲剧的是，即便如此，莫斯科艺术剧院最终依旧沦为了斯大林艺术政策的政治工具。在此期间，莫斯科艺术剧院早年间以及1917年之后的几年中开创的革命性的方法被系统性地压制，反而转向支持“社会主义现实主义”。剧院于1932年成为国家的官方艺术形式。
“社会主义现实主义”是一种旨在描绘共产主义价值观的艺术风格。然而，它实际上不过是将所有艺术创造力都用于满足斯大林主义官僚机构的突发奇想和需求的意识形态机器罢了。除了歌颂苏联的生活和政府之外，其他的一切都不被容忍。于戏剧而言，这意味着任何个性或实验性都将被彻底毁灭。斯大林主义和“社会主义现实主义”让斯坦尼斯拉夫斯基对消除俄国戏剧中某些特质所做的一切努力都变成徒劳。
因此，斯坦尼斯拉夫斯基发现自己原本基于现实主义的开创性的作品在一夜之间沦为斯大林主义官僚机构的俘虏。苏联批评家在革命最初几年的尖锐抨击变成了无休无止的阿谀奉承和赞扬。
斯大林决定将莫斯科艺术剧院视作新艺术政策的象征，所有其他的苏联剧院都应以它为模范。演员训练也应该遵循斯坦尼斯拉夫斯基的体系，但以一种相当严格和教条主义的形式。
其他具有独立思想的艺术家也遭到了类似甚至更悲惨的待遇。斯大林艺术政策的受害者包括作曲家德米特里·肖斯塔科维奇（Dmitri Shostakovich）、电影导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）和艺术家亚历山大·罗德钦科（Alexander Rodchenko）。他们都被禁言或被胁迫着穿上“艺术紧身衣”。
梅耶荷德（Meyerhold）具有实验性的前卫作品也彻底改变了20世纪的戏剧。他为抵抗斯大林的反革命做出了英勇的尝试。面对批判者，他没有做出任何让步，但最终还是没能逃脱当局反革命的清洗，被赶下了舞台。梅耶荷德剧院于1938年被清算，梅耶荷德本人也因此失业了。
1939年，在全联盟导演大会上，梅耶荷德发表了英雄般的最后演讲。在此次演讲中，梅耶荷德对”社会主义现实主义“以及它对苏联艺术的束缚进行了非常具有煽动性的谴责：
“这个打着社会主义现实主义剧院旗号的可怜又可悲的东西与艺术没有半点关系……去参观莫斯科的剧院吧。看看他们那些单调乏味的、互相模仿的、甚至一个比一个还差劲的表演……艺术界的人们不断探索、犯错，时常跌跌撞撞甚至走偏，但他们确实创造了成果，即便他们的创作时而糟糕，时而精彩。俄国，这个曾经拥有众多世界上最高质量的剧院的地方，如今，请恕我直言，却变得那么井井有条，平庸无奇，令人震惊，并且人才缺失到令人窒息。这是你（当局）的目标吗？如果是的话，哦！看看你犯下了多么一件滔天罪行！……在求取形式主义的过程中，你成功消灭了艺术！”
这次演讲决定了他的命运。在遭到当局多年的谴责后，梅耶荷德被逮捕，被指控为托洛茨基主义者和间谍，经受了多重酷刑，最终于1940年2月2日被枪决。
斯坦尼斯拉夫斯基的遗产
在今天，世界上没有任何一所戏剧学校是不在某种程度上教授或采用斯坦尼斯拉夫斯基的体系的。一代又一代的演员、导演和表演者仍然感谢他为现实主义开创的先河以及他对表演法则的研究。
虽然，如梅耶荷德和20世纪另一位伟大的革命剧作家伯特尔德·布莱希特（Bertold Brecht）所证明的那样，表演和表演的世界远不止现实主义这一条路，但现实主义却依旧是20世纪和21世纪戏剧界的主导表演形式。正是通过现实主义，世界各地的观众为戏剧感动落泪、得到了娱乐并受到了启发。通过发现这套表演体系的内在规律，人们确实可以将斯坦尼斯拉夫斯基视作真正的现代表演之父。
斯坦尼斯拉夫斯基是俄国变革时期的产物。在他的一生中，他始终与反沙皇的斗争并肩前行。这一时期俄国戏剧惊人的崛起并不仅仅归功于以契诃夫、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德（以及其他戏剧家）为代表的特定天才，尽管他们的才华不容置疑。但是归根结底，如若没有1917年的十月革命和它带来的社会变革，这一艺术成就根本不可能被实现。也正是在这一时期，艺术创造力以前所未有的规模被释放出来，甚至可以说，这是此后也不曾有过的。
不幸的是，这一创造性的火花被斯大林主义无情地扼杀了。但即使是官僚机构最恶毒的镇压也无法完全消除十月革命和斯坦尼斯拉夫斯基等人所带来的影响力，他们所实现的伟大启蒙运动，以及对数以千万计的群众的文化视野的拓宽。例如，在俄国芭蕾舞团和管弦乐队延续至今的声誉中，我们依然可以看到这一遗产弥存的微弱光芒。
1929年除夕夜，斯坦尼斯拉夫斯基对莫斯科艺术剧院的全体人员发表了以下的的宣讲：
“一部伟大的戏剧、一部天才的作品很快就会诞生。这样的时期将会到来。当然，这无疑会是革命性的。所有伟大的作品无一例外。但这不会是一部举着红旗到处游行的革命戏剧，而是某些源于内心的东西在驱动它成型。我们将在舞台上看到世界灵魂的蜕变，看到破旧的过去与新的、尚未被理解或实现的现在所进行的内在斗争。这将是一场为平等、自由、新生活、和精神文化而发起的斗争……”
在当今的世界，工人阶级蕴藏的能够完成这项伟大任务的潜力尚未被完全唤醒。革命者的任务就是将这种潜力变为现实，通过完成社会层面的革命来推进艺术革命的进程。所有真正的艺术家都必须朝着这个方向不断努力，因为只有这样，艺术和创造力才能最终挣脱资本主义和阶级社会的枷锁，从而迎来真正的艺术自由和真正源自民众的表达的新黄金时代
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